Robert Schumann - das Violoncellokonzert

Robert Schumann

Konzert für Violoncello und Orchester in a-moll op. 129

Das Violoncellokonzert von Robert Schumann in a-moll Opus 129 gehört zweifellos zu den wichtigsten Werken der Celloliteratur. Zahlreich findet man es in den Programmheften der Konzertpodien dieser Welt und wohl fast alle junge Cellisten erarbeiten es sich während ihrer Studienzeit. Der Erfolg dieses, von Robert Schumann ursprünglich nur als „Concertstück“ bezeichnete Werk, war allerdings nicht ohne weiteres so vorgegeben.

Das Violoncellokonzert ist, in nur rund vierzehntägiger Arbeit, am 24. Oktober 1850 fertiggestellt worden. Die Schumanns, Robert und seine Frau Clara und ihre sechs Kinder, sind da erst vor kurzem vom ungeliebten Dresden nach Düsseldorf gezogen. In Düsseldorf wurde Robert Schumann als Städtischer Musikdirektor engagiert und leitete das dortige Orchester, welches übrigens, wie damals meist üblich, vornehmlich aus musikalischen Laien bestand. Er erlebte dort anfänglich eine sehr glückliche Zeit und in dieser euphorisch-produktiven Phase ist auch dieses Opus 129 entstanden.

Auf die zahllosen Schwierigkeiten, die der Komponist mit der Verbreitung seines Werkes hatte, möchte ich später etwas genauer eingehen.

Zunächst einmal werde ich der Frage nachgehen, in welchen Gesamtumständen Robert Schumann dieses unbestritten geniale, aber auch initialzündende Werk seiner Zeit, komponiert hat.

Zur Schumann’schen Zeit entstand eine wichtige Abgrenzung innerhalb der Musik: die Unterscheidung zwischen der sogenannten ernsten Musik (E-Musik) und der Unterhaltungsmusik (U-Musik). Durch zunehmende Möglichkeiten an politischer und vor allem ökonomischer Teilhabe, gerade durch die einsetzende industrielle Revolution, war der Konzertbetrieb nicht mehr nur auf einen kirchlichen Rahmen oder einen Hof eines Adligen beschränkt. Das Bürgertum hatte zum ersten Mal die Gelegenheit, Konzerte eigenständig zu veranstalten und damit auch die Programmauswahl zu bestimmen. Viele Konzerte der damaligen Zeit glichen dabei mehr einer Vorführung besonderer technischer Fähigkeiten an dem jeweiligen Instrument, als einer künstlerisch wertvollen Aufführung. Bevorzugt wurden kurze Stücke zu Gehör gebracht, die das gesamte technische Können des Solisten zeigen und das Publikum in Begeisterung versetzten sollte. Dabei hatte oftmals der künstlerische Wert keine Priorität. Ein Abend, an dem beispielsweise ausschließlich Beethoven-Quartette erklingen, so wie sie heute weit verbreitet sind, war damals in dem meisten Fällen undenkbar. Auch standen häufig nicht gesamte Werke auf dem Programm, sondern einzelne Sätze einer Sonate zum Beispiel. Es waren also die großen Virtuosen geboren, zuallererst zu nennen ist hier bestimmt Niccolò Paganini und Franz Liszt, die die Massen zu ihren Konzerten zogen. Auch Robert Schumann schrieb nach einem Besuch eines Konzertes von Paganini: "Wie er nun locker, kaum sichtbar seine Magnetketten in die Massen warf, so schwankten diese herüber und hinüber. Nun wurden die Ringe wunderbarer, verschlungener; die Menschen drängten sich enger; nun schnürte er immer fester an, bis sie nach und nach wie zu einem einzigen zusammenschmolzen“ und er kam zu der Einschätzung „Paganini ist der Wendepunkt der Virtuosität“. Nachdem Schumann mit 19 Jahren das erwähnte Konzert von Paganini besuchte, entschied er sogar, sein Jurastudium in Heidelberg aufzugeben und sich vollständig der Musik zu widmen, anfänglich noch hauptsächlich als Pianist, wobei der alleinige Grund dieser Entscheidung sicherlich nicht nur der Besuch des Konzertes des Virtuosen aus Italien war.

Bekannt ist allerdings, dass Schumann aufgrund exzessiven Übens und fragwürdiger Übemethoden seinen Ringfinger ruinierte und somit die Idee eines konzertierenden Pianisten nicht weiter verfolgen konnte.

Schumann widmete sich also fortan dem Komponieren und hatte, für uns Cellisten den sehr glücklichen Wunsch, ein maßgebliches Werk für jedes Soloinstrument zu schreiben. Wohl aus diesem Vorhaben heraus, entstand auch das Konzert für Violoncello und Orchester. Und es war tatsächlich eine Art Initialzündung für die folgenden Cellokonzerte von Dvorak, Saint-Säens und Elgar, die nachfolgend für dieses Instrument geschrieben worden sind. Zudem war es auch das erste Solokonzert für Violoncello der Zeit, da die zwei Konzerte von Joseph Haydn noch nicht bekannt beziehungsweise entdeckt waren und auch das Boccherini-Konzert, später in der Fassung von Grützmacher bekannt geworden, stand noch nicht auf dem Programm damaliger Cellisten. Das Instrument Violoncello hatte schlicht Schwierigkeiten, sich im Wettbewerb der Virtuosität mit den führenden Soloinstrumenten der damaligen Zeit, Violine und Klavier, durchzusetzen. Dies liegt vor allem daran, dass es immer Möglich ist, aufgrund des deutlich kleineren Corpus einer Geige, schneller und virtuoser auf dieser zu spielen, zudem ist die Tonlage einer Violine naturgemäß deutlich besser im Zusammenspiel mit einem Orchester herauszuhören.

Tatsächlich verzichtete Robert Schumann vollständig auf rein effekthaschende Passagen in seinem Konzert für Violoncello in a-moll. In einem seiner zahlreichen Briefe an seine Frau schreibt er gar, „er könne kein Concert schreiben für den Virtuosen “und müsse „auf etwas Anderes sinnen“.

,Am 16. November 1850, also kurz nach Beendigung des Konzertes, vermerkt Clara Schumann in ihrem Tagebuch, dass ihr das Konzert „sehr gefällt“ und „besonders so recht im Cellocharakter geschrieben erscheint“. Sie ergänzt später, „die Romantik, der Schwung und die höchst interessante Verwebung zwischen Cello und Orchester ist wirklich ganz hinreißend, und dann, von welchem Wohlklang und tiefer Empfindung sind alle die Gesangstellen darin!“

Clara Schumann hat nicht nur höchstwahrscheinlich als eine der ersten das neu entstandene Werk gehört, sondern der zweite Satz dessen, ist außerdem eine versteckte Liebeserklärung des Komponisten an seine Frau. Das Motiv der fallenden Quinte aus diesem gesanglichen und elegischem Satz, hat große Bedeutung für die Beziehung zwischen Robert und Clara. Als Schumann in jungen Jahren Klavierunterricht von Friedrich Wieck erhält, trifft er erstmalig auf dessen Tochter Clara. Diese schenkt ihm, im Alter von 13 Jahren, als Zeichen ihrer Zuneigung, eine Komposition, in der sie das Motiv einer fallenden Quinte in Variationssätzen verarbeitet. Seitdem verwendet Schumann die fallende Quinte häufiger in Kompositionen, so wie auch in dem zweiten Satz dieses Cellokonzertes.

Trotz der großen Begeisterung seiner Frau, hat es fast vier Jahre gedauert, bis das Werk von dem Leipziger Verlag Breitkopf und Härtel veröffentlicht wurde. Auch die Uraufführung fand nicht im Beisein des Komponisten, sondern erst vier Jahre nach seinem Tod, im Jahr 1860 in Oldenburg, statt.

Über einen längeren Zeitraum versuchte Robert Schumann, die Aufführung des Konzertes durch verschiedene Cellisten, doch immer wieder scheiterte er mit diesem Ansinnen. Besonders hervorzuheben ist dabei sicherlich der Frankfurter Cellist Robert Emil Bockmühl, von dem Schumann 26 Briefe erhalten hatte, betreffend der Uraufführung des Konzertes. In all diesen zahlreichen Briefen bittet der Cellist um Änderungen, allerdings fast ausschließlich im dritten Satz. Im ersten Satz merkt Bochmühl nur das aus seiner Sicht zu schnell gewählte Tempo an und dies ist auch die einzige Veränderung, die Schumann vornimmt, wenn auch in deutlich geringerem Umfang als gewünscht. Bockmühl schreibt, er wünsche sich die Viertel im Tempo 96, höchstens 100 im Gegensatz zu dem ursprünglich angegebenen Tempo 144 vom Komponisten. Dieser ändert für den Erstdruck tatsächlich das Tempo, allerdings lediglich auf Viertel gleich 130.

Betreffend des dritten Satzes schreibt Bockmühl an Schumann zu Beginn der Korrespondenz: „Für einen gewandten, rein intonierenden Cellisten bietet das Concert eigentlich keine unpraktischen Schwierigkeiten; im Gegenteil ist es mit großer Kenntnis des Instrumentes und dessen Character geschrieben. - Bloß vom Buchstaben P-Q dürfte hier und da etwas erreicht werden, weil die Lage tief ist, so wird die Intonation da mit und selbst ohne Orchester bei einzelnen Takten schwierig.“

Später konkretisiert er diese Bitte wie folgt, verbunden mit dem Versprechen, das Konzert in einem Benefiz-Konzert Schumanns aufzuführen:

„Bei Ihrer ungemein bedeutenden Fülle von herrlichen Ideen, bitte ich Sie nun inständigst, ein neues melodieuses Rondo in der Art wie das zum Mendelssohnschen Violinkonzert zu den beiden ersten Sätzen zu fügen. Das jetzige Rondo braucht ja nicht verloren zu sein; wenn Sie einige Melodie hinzufügen, das Ganze so wie die Cadenz verlängern und eine Introduction dazu machen, giebt es ein neues ganz interessantes Opus.“

All diese gewünschten Veränderungen nimmt Schumann nicht vor, trotz zahlreicher weiterer Bitten des Cellisten. Dieser nimmt schließlich auch nicht die Uraufführung des Konzertes vor.

Eine Reihe, vor allem kleinerer Veränderungen, nehmen in der Tat viele berühmte Cellisten vor, die das Konzert später regelmäßig aufführen. So finden sich in den erhalten gebliebenen Stimmen der großen Cellisten ihrer Zeit, Bernhard Coßmann und Julius Klengel, kleinere Anpassungen des Notenmaterials im dritten Satz. Zudem haben viele der bedeutendsten Cellisten des 20. Jahrhunderts, wie Pablo Casals, Emanuel Feuermann, Pierre Fournier, André Navarra, Paul Tortelier, Leonard Rose und Maurice Gendron ihre eigenen Kadenzen, anstelle der Kadenz von Schumann, gespielt. Der berühmte russische Cellist Mstislaw Rostropowitsch ging sogar so weit, Dimitrij Schostakowitsch zu beauftragen, die Orchestrierung und Instrumentierung des Cellokonzertes zu verändern. Dieser fügte daraufhin eine Piccoloflöte, zwei Hörner und im zweiten Satz eine Harfe hinzu.

Viele dieser Veränderung sollten eine größere Virtuosität (insbesondere bei den eigenen Kadenzen) sicherstellen und den Effekt bei der Aufführung des Werkes erhöhen. Die kleineren Anpassungen waren hingegen dem Umstand geschuldet, dass für die damalige Spieltechnik, der dritte Satz des Konzertes als quasi unspielbar galt.

Die großen Schwierigkeiten, die der Komponist mit der Veröffentlichung des Stückes in einem Verlag hatte, sind allerdings weniger auf die oben erwähnten Anmerkungen zurückzuführen. Vielmehr kommt hier der Umstand zum tragen, dass Schumann Wegbereiter für die Gattung des solistischen Konzertes für Violoncello war. Die angeschriebenen Verleger erhofften sich schlicht keinen ökonomischen Gewinn von der Drucklegung und Veröffentlichung des Werkes. So schrieb zum Beispiel der Leipziger Verleger, Friedrich Hofmeister, der schon die Violinsonate Opus 105 von Schumann publizierte als Antwort auf die Anfrage desselbigen: „Ich würde mit Freuden die Gelegenheit ergreifen, meinen Verlag durch Herausgabe dieses Werkes zu zieren, das ohne Frage die bedeutendste bei seiner Besetzung irgend mögliche Theilnahme finden wird, wenn ich nicht mir sagen müsste, dass bei dem von Ihnen festgesetzten Honorare keine Chance eines Gewinnes mir bleibt. Es bedarf nicht der Erörterung, dass die Ausgabe des Konzertes, der geringen Verbreitung des Violoncellos wegen, von bedeutend minderer Absatzfähigkeit sein wird, als Ihre Sonate für Pianoforte und Violine, die ich vor einem Jahre zu ediren die Ehre hatte.“

Auch um eine bessere Verbreitung seines Konzertes zu gewährleisten, wandte Schumann eine damals verbreitete Methode an. Er schrieb das Konzert für Violine und Orchester um und erwägt auch eine kammermusikalische Fassung für Streichquartett, was er allerdings nicht in die Tat umsetzte, im Gegensatz zu der Fassung für Violine.

Quellen:

Frank Kolb - „Allgemeinbildung - Der große Kulturführer durch Geschichte, Kunst und Wissenschaft“ ; 1. Auflage 2005 Arena

Tim Blanning - „Triumph der Musik - Von Bach bis Bono“; Edition Elke Heidenreich bei C. Bertelsmann (27. September 2010)

Joachim Draheim - „Das Cellokonzert a-moll op. 129 von Robert Schumann: neue Quellen und Materialien“.

Heinz von Loesch - „Eine verkannte Quelle der frühen Schumann-Rezeption. Die Briefe Robert Emil Bockmühls im Spiegel von Rezeption und Werkanalyse des Cellokonzerts“.

Johannes PrzygoddaComment